Le Musée du Revard – Le Musée du Fixé sous Verre a fermé ses portes ce 2 juillet après 5 années d’ouverture et 5000 visiteurs l’ont honoré de leur enthousiasme.
La collection a été transférée dans un lieu plus vaste et ce site continuera à vous informer de l’avenir du futur Musée du Fixé sous Verre toujours dans notre région.
Sur cette page d’accueil vous trouverez :
– la photographie de l’arrière du grand’œuvre de Ulrich Stückelberger “Résurrection”
– le film de création de cette œuvre.
– un commentaire qui situe les enjeux de cette performance.
La photo ci-dessous présente la face arrière du grand’œuvre qui a clôturé cette période : peinte par l’artiste suisse Ulrich Stückelberger sur une musique de Gustave Mahler, elle s’appelle « Résurrection », et illustre bien la période qui s’ouvre jusqu’à la réouverture qui dévoilera ce chef d’œuvre et plus de 600 autres œuvres.
Résurrection de Ulrich Stückelberger
Je sais bien, quand je donne une signification, qu’il est toujours possible d’aller plus loin. Seuls ceux que la vie a déjà quittés peuvent croire qu’ils ont épuisé une question : ils n’ont épuisé que leurs propres forces. »[1]
Œuvre d’exception, ce triptyque appelle à entamer une réflexion sur le statut d’un tel tableau dans l’univers de la peinture sous verre ; nous le ferons ici en prenant en compte essentiellement les éléments les plus manifestes de l’œuvre.
La forme du triptyque évoque d’abord à l’évidence la pratique médiévale qui des frères Van Eyck – L’adoration de l’Agneau mystique – à Grünewald en passant par Van der Weyden – le jugement dernier – illumine le Moyen-Age. Cette référence se manifeste en outre dans la prédelle du tableau qui contient, en son centre et vers le bas, une représentation du retable d’Issenheim de Grünewald précisément. Encore, le thème du tableau est celui de la Résurrection, thème central du christianisme omniprésent dans la culture médiévale occidentale. Enfin, les dimensions de l’œuvre sont de l’ordre de celles des polyptiques médiévaux que l’on trouve dans nombre d’églises, ce qui renforce encore cet ancrage médiéval, religieux et iconographique.
Pour autant, des caractéristiques toutes contemporaines nous happent au moment même de la découverte de l’œuvre. Si le tombeau ouvert du Christ est bien présent, c’est à titre de référence, clairement mise à distance. Rien de religieux ni de figuratif ne se dégage du tableau proprement dit. Cinq siècles ont passé ; le tableau n’exprime pas tant un monde commun, ancré dans un univers connu de tous, que le regard et la sensibilité de l’artiste traversé par la deuxième symphonie de Gustav Mahler, justement dénommée Résurrection. Les couleurs, les formes qui se proposent au spectateur semblent ne rien devoir aux traditions picturales antérieures, nourries qu’elles sont de musique, de l’œuvre maturée du peintre, des contraintes propres au fixé sous verre, et fécondées par les expériences et sensations de chaque spectateur.
En ce sens, l’œuvre assume totalement sa contemporanéité, qui dévoile une appréhension du son et un regard (ceux du peintre) dans sa partie « novatrice » alors que la partie « référence » à l’œuvre de Grünewald ne fait que rappeler une origine commune du sens de la Résurrection.
Contemporaine aussi est la capacité de détachement de l’origine religieuse de la thématique : la résurrection ici se veut profane, naturelle, biologique, puissance créatrice, joie, lumière… selon ce que chacun interprétera.
Contemporaine toujours est l’utilisation des différentes techniques de peinture, pinceaux ou éponges, cutter ou gabarits, pas si usités avant le XXème siècle et encore moins en peinture sous verre.
Contemporaine enfin est ce dialogue entre le visible et le caché : aucun élément du tableau ne renvoie clairement à un objet de la résurrection, il n’y a pas de lecture qui mène d’une représentation à un sens caché via un déchiffrement, profane ou sacré. C’est l’ensemble qui fait sens, rien n’étant par nature obligatoire, mais le tout conduisant au sens. Et ce qui fait sens est le tableau, pas ce que représente le tableau. Le tableau dit la joie de la Résurrection, son amplitude, sa force. Un trait c’est tout.
Un terme africain dit cette conjonction de la force, de la vitalité, de la capacité de renaissance dans la permanence : c’est le muntu en langue wolof, langue majoritaire au Sénégal, grande nation de la peinture sous verre.
En peinture sous verre précisément, il y a peu de gloses sur les tableaux qui nous sont parvenus. Soit que les critiques les en aient jugé indignes, soit aussi que tant la technique utilisée que les sujets choisis faisant partie des habitudes et du fonds commun culturel des spectateurs, cela n’était pas apparu nécessaire. Ici, la tension évidente entre la modernité de l’œuvre et ses référents médiévaux et religieux questionnent au-delà de l’image, des images.
Un mot encore de la représentation des manifestations de cette résurrection : couleurs, sons, entrelacs, formes se répartissent partout sur le verre dans un chatoiement qui ne peut être lu que comme joyeux et une harmonie dont on pressent qu’elle pourrait être interprétée librement ou presque par chacun. Rien à voir avec le gainage de l’œil ébloui par le jardin d’Eden, Saint-Antoine ou la naissance de Vénus, ici la liberté donne le la. Autrement dit, l’unicité de la lecture des œuvres médiévales a été remplacée par la diversité des regards potentiels : l’Un n’est plus, advienne le multiple !
Un dernier élément exprime cette tension d’une œuvre ancrée dans le Moyen-Age chrétien et ouvrant vers le post-modernisme : comme avant la révolution du sujet au XIVème siècle, aucune signature n’est visible sur le tableau. Mais comme quasiment toujours depuis, le peintre signe. Ici, à l’arrière du tableau.
[1] BERGER, Gaston. Recherches sur les conditions de la connaissance. Essai d’une théorétique pure. PUF, 1941.
Auferstehung von Ulrich Stückelberger
Das Triptychon ist ein aussergewöhnliches Werk, das zu einer tiefen Überlegung über den Status eines solchen Gemäldes in der Welt der Hinterglasmalerei einlädt. Wir tun das hier, indem wir hauptsächlich die offensichtlichsten Elemente des Werks berücksichtigen.
Die Form des Triptychons erinnert zunächst offensichtlich an die mittelalterliche Praktik, die das Mittelalter von den Gebrüdern Van Eyck – Die Anbetung des Lamm Gottes – über Van der Weyden – Das Jüngste Gericht – bis hin zu Grünewald erstrahlen lässt. Diese Bezugnahme spiegelt sich zudem in der Predella des Bildes wider, die nämlich in der Mitte und nach unten hin eine Darstellung des Altaraufsatzes von Issenheim von Grünewald enthält. Weiterhin ist das Thema des Gemäldes die Auferstehung, das zentrale Thema des Christentums, das in der mittelalterlichen westlichen Kultur allgegenwärtig ist. Die Abmessungen des Werkes entsprechen denen der mittelalterlichen Polyptychen, die wir in zahlreichen Kirchen finden, was diese mittelalterliche, religiöse und ikonografische Verankerung noch verstärkt.
Deshalb erstaunen uns die höchst zeitgenössischen Merkmale bei der Betrachtung des Werkes. Das offene Grab Christi ist zwar als Bezugnahme vorhanden, wird aber eindeutig distanziert dargestellt. Es geht nichts Religiöses oder Figuratives von dem Gemälde selbst aus. Fünf Jahrhunderte sind seitdem vergangen. Das Gemälde drückt weniger eine gemeinsame Welt aus, die in einem von allen bekannten Universum verankert ist, als vielmehr den Blick und die Sensibilität des Künstlers, der von der zweiten Sinfonie von Gustav Mahler geprägt wird, die sogar die Auferstehungssinfonie genannt wird. Die Farben und Formen, die sich dem Betrachter darbieten, stehen den früheren bildlichen Traditionen in nichts nach. Sie nähren sich von Musik, dem ausgereiften Werk des Malers, den Zwängen in Zusammenhang mit der Hinterglasmalerei und werden von den Erfahrungen und Eindrücken eines jeden Betrachters bereichert.
In diesem Sinne steht das Werk voll und ganz zu seinem zeitgenössischen Charakter, der eine Vorliebe für den Klang und die Betrachtung (seines Malers) in seinem «neuartigen» Teil offenbart, während der Teil, der sich auf das Werk von Grünewald bezieht, nur an den gemeinsamen Ursprung für den Sinn für die Auferstehung erinnert.
Zeitgemäss ist zudem die Fähigkeit, sich von dem religiösen Ursprung der Thematik loszusagen: Die Auferstehung versteht sich hier profan, natürlich, biologisch, Schöpferkraft, Freude, Licht, je nachdem, was jeder hineininterpretiert.
Ebenfalls modern ist die ständige Verwendung verschiedener Maltechniken, von Pinseln oder Schwämmen, Cuttern oder Schablonen, die vor dem 20. Jahrhundert nicht sehr oft verwendet wurden und noch weniger für Hinterglasmalerei.
Zeitgenössisch ist auch dieser Dialog zwischen dem Sichtbaren und dem Verborgenen: Kein einziges Element des Gemäldes verweist klar auf ein Objekt der Auferstehung, es gibt keine Interpretation, die zu einer Repräsentation eines über eine profane oder heilige Verschlüsselung verborgenen Sinns führt. Das Gesamtbild ergibt einen Sinn, nichts ist von Natur aus obligatorisch, aber das Gesamtwerk führt zu einem Sinn. Und das, was Sinn macht, ist das Bild, nicht das, was das Bild darstellt. Das Gemälde spricht von der Freude der Auferstehung, ihrer Schwingungsweite, ihrer Kraft. Ein Strich, das ist alles.
Es gibt einen afrikanischen Begriff, der von diesem Zusammenwirken der Kraft, der Vitalität, der Fähigkeit zur Wiedergeburt in der Ewigkeit spricht: Muntu in der Sprache Wolof, die überwiegend im Senegal gesprochen wird, eine grosse Nation der Hinterglasmalerei.
Bei dieser Malereitechnik gibt es nur wenige Glossen, die zu uns durchgedrungen sind. Entweder weil die Kritiken sie als dafür unwürdig erachteten oder auch weil sowohl die verwendeten Techniken als die gewählten Themen zu den Gewohnheiten und dem gemeinsamen Kulturgut der Zuschauer gehörten und dies deshalb nicht notwendig erschien. Hier hinterfragt die eindeutige Spannung zwischen der Modernität des Werks und seiner mittelalterlichen und religiösen Bezugnahme – über das Bild, die Bilder hinaus.
Noch ein Wort zu der Darstellung der Manifestation dieser Auferstehung: Farben, Klänge, Masswerk und Formen verteilen sich überall über das Glas in einer Farbenpracht, die nur als freudvoll gelesen werden kann. Mit einer Harmonie, von der wir spüren, dass sie von jedem frei – oder beinahe frei – interpretiert werden kann. Das hat nichts mit der Verhüllung des von dem Paradies Eden, vom heiligen Antonius oder der Geburt der Venus geblendeten Auge zu tun, hier gibt die Freiheit den Ton an. Anders ausgedrückt wurde die Einzigartigkeit der Interpretation mittelalterlicher Werke von der Diversität potentieller Blicke ersetzt! Das Einzelne ist nicht mehr, es lebe die Vielfalt!
Ein letztes Element bringt diese Spannung eines Werkes zum Ausdruck, das im christlichen Mittelalter verankert ist und sich in Richtung der Post-Moderne bewegt: Wie vor der Revolution des Subjekts im 14. Jahrhundert ist auf dem Bild keine Signatur sichtbar. Aber wie fast immer signiert der Maler sein Werk dennoch seitdem. Hier auf der Rückseite des Gemäldes.
Musée du Revard 